Além da qualidade do acesso de indivíduos com deficiência visual, projeto identifica barreiras no desenvolvimento e implementação da audiodescrição
Ouça o episódio abaixo pelo Spotify ou em uma das plataformas a seguir: Deezer, Amazon Music ou YouTube Music.
Leia abaixo a transcrição do episódio:
MARCOS
Olá, você está no Podiversas e esse é o último episódio da segunda temporada. De maneira geral, nosso podcast é um espaço de trocas e diálogo onde a ciência e o conhecimento estão a favor da sociedade. Com o último episódio, relembramos que essa temporada deu voz aos pesquisadores do projeto Somos Diversas e seus trabalhos apresentados no primeiro simpósio de acessibilidade e comunicação Somos Diversas. Esse simpósio aconteceu na Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa, e ao longo dos sete episódios você pôde acompanhar as nossas iniciativas que pensam acessibilidade e a inclusão como pilares para uma sociedade mais equitativa para todas as pessoas.
Em nosso último episódio conheceremos o trabalho apresentado pela professora doutora Flávia Mayer, da UFPB, Universidade Federal da Paraíba, intitulado Acessibilidade em Produções Audiovisuais e no Cinema. Se prepare, pois o conhecimento inclusivo começa agora.
FLÁVIA
Eu vou falar hoje, para você, sobre o projeto de iniciação científica que eu já tenho aqui na universidade há cinco anos, e muitas das pessoas que estão aqui vêm dele, então, é uma alegria a gente poder… e eu vou até falar para a gente conversar coletivamente, se alguém quiser falar um pouco também, porque muitas dessas pesquisas são desenvolvidas por pessoas que estão aqui, eu estou mais como porta-voz, porque na verdade eu orientei. A minha lógica de trabalho é de focar a acessibilidade e trazer a discussão sobre acessibilidade, principalmente para o cinema e também para o audiovisual, mas o foco maior é cinema, de responsabilizar o campo da comunicação por essa acessibilidade.
O que acontece é que a gente pensa na acessibilidade sempre na pós-produção, quando o filme já está pronto, então, isso fica apenas para o pessoal da linguística, porque ali a gente só fica na tradução, a gente não se responsabiliza por uma lógica de acessibilidade nos nossos processos. Então, como eu sou professora de produção, pesquisadora da área, também de acessibilidade, eu resolvi unir os dois universos e a gente vem repensando os processos de produção de cinema em várias dimensões, também pensando nesses processos, como eles impactam a audiodescrição no final.
Então a gente trabalha nessas duas perspectivas. E aí, nesse sentido, como a gente vai falar aqui, não é que os profissionais, por exemplo, o diretor, ele não vira um audiodescritor, mas a gente vai defender aqui que exista um departamento de acessibilidade e aí o meu foco vai ser audiodescrição. Mas aí obviamente esse departamento de acessibilidade também vai envolver pessoas que trabalham com libras, né? intérprete de Libras e legendagem, mas enfim, o foco aqui vai ser a audiodescrição, e que a gente esteja desde o roteiro nessa construção.
Enfim, vamos falar um pouquinho sobre isso. A gente tem como pressuposto teórico o desenho universal, vou falar um pouquinho sobre ele, já foi dito aqui ontem, mas vou retomar no próximo slide. E o objetivo do projeto é propiciar uma qualidade, e aí a gente foca muito realmente na questão da qualidade, do acesso das pessoas com deficiência visual, cinema e audiovisual. Porque a gente tem aquilo que a gente conversou um pouco ontem, de os produtos serem acessíveis, mas não serem acessíveis, porque a gente não tem a questão da qualidade. Então o foco aqui é muito pensar essa qualidade, mas a partir então, no primeiro momento da identificação das barreiras, nesse desenvolvimento da audiodescrição, a gente começa com isso, eu vou falar aqui de como que a gente vem estruturando. E depois, a partir dessas barreiras que a gente encontra, propomos estratégias para que o processo de produção do cinema ocorra de uma maneira que essas barreiras possam ser solucionadas já no processo de produção.
Ou, se não forem solucionadas, que no mínimo você preveja que vai ter audiodescrição nesse momento, porque a gente não conseguiu superar a barreira, então a gente tem que organizar essa cena partindo de outra lógica, para que tenha um espaço de inserção ali da audiodescrição. E aí, obviamente, como eu disse, privilegiando a qualidade e a experiência da audiência com deficiência visual. Aí, falando um pouco do desenho universal, que é o nosso pressuposto teórico de todas as temporadas, vamos dizer assim, todos os anos do projeto, eu trago aqui a Convenção da ONU, de 2014, que vai falar que o desenho universal vai dizer respeito à concepção de produtos, ambientes, programas e serviços para serem usados na maior medida, “na medida do possível”, ou na maior medida possível, por todas as pessoas, sem necessidade de adaptação ou projeto específico.
Essa definição, voltando aqui sobre desenho universal, eu acho interessante porque ela tem essa consideração sobre, “na maior medida possível”, para serem usados por todas as pessoas. Por que que é interessante, “na maior medida possível”, por que dizer que a gente vai conseguir fazer um produto hoje, na tecnologia que a gente tem hoje, que abarque todas as pessoas, isso também é prometer algo que não é verdade. E aí, eu acho isso muito cruel, muitas vezes, porque a gente fica nesse discurso de que a gente tá ali, se não a gente consegue ir para um grupo hoje. Tem muitas ferramentas de acessibilidade, que às vezes são conflituosas. Se eu implemento para melhorar uma dimensão para um tipo de deficiência, eu estou tirando a acessibilidade de outra pessoa, com outra deficiência. Mas é possível, muitas vezes, você conciliar, né? Essa é uma busca. Eu acho que quando a gente faz essa ponderação, “na maior medida possível”, é mais honesto, né? E essa lógica também de experiência autônoma, eu acho muito interessante, porque ela inverte a lógica de ir pegando até no inglês disability, e vai focar na habilidade dos sujeitos. Então, o que esse espectro de públicos que eu trabalho, quais são as habilidades que eles têm? E como que a gente pode pensar nesse produto a partir disso? Para que todo mundo tenha autonomia, ou todo mundo na maior medida possível?
Então, como é o cenário atual? Trago agora uma imagem, assim, que é um, assim, na pré-produção, a gente não tem nenhuma ação de acessibilidade; na produção, a gente não tem nenhuma ação de acessibilidade; e na pós-produção, e eu não falo nem na pós, como Marcos citou ontem, na pós-pós-produção, citando a Liliana Tavares, a gente tem a audioescrição, e legendagem e as Libras né? Então, quando o filme já está finalizado, é que a gente vai pensar essa acessibilidade realmente deixando para lá, assim, qualquer tipo de responsabilidade sobre acessibilidade.
Então, no primeiro ano do projeto, agora já entrei no projeto, a gente aprovou no Comitê de Ética, aqui da UFPB, porque a gente fez entrevistas, enfim, então a gente entrou no Comitê, a gente selecionou voluntários para a aplicação do questionário e essa seleção aconteceu por meio da nossa pesquisadora-consultora, que fez a audiodescrição com deficiência visual, que é a Milayde. A gente teve essa abordagem de que ela selecionasse porque, historicamente, temos pouca adesão de pessoas com deficiência nesses tipos de experimentos. A verdade é que essas pessoas só são procuradas nesses momentos e muitas vezes não têm nem retorno do que a gente avançou na pesquisa. Então, também para criar um ambiente de mais confiança, que elas pudessem se sentir mais confiantes para fazer crítica, a gente usou a estratégia da Milayde fazer, então, essa abordagem com o público, e aí a gente conseguiria, então, que os outros pesquisadores entrassem nesse diálogo também.
E a gente fez um questionário socioeconômico, porque a gente pegou o espectro de pessoas com deficiência visual, desde a cegueira congênita até a cegueira adquirida na fase adulta. Então, é um espectro muito diferente e que com certeza impacta muito a experiência cinematográfica desses sujeitos, porque às vezes ele já tem um letramento visual do cinema, que vai fazer com que as respostas dele nas interações que a gente tinha depois – a gente tinha debates depois das exibições fílmicas -, fossem consideradas. Essa é uma variável que a gente tinha que considerar nesse momento, certo? E aí a gente estava no período de pandemia, 2020 e 2021. Então, essas exibições foram todas feitas de maneira online. A gente subiu tudo para o YouTube, esses vídeos, só que era um link fechado. A gente teve a anuência dos diretores e dos audiodescritores para fazer isso. Então, a gente fez testes de acessibilidade e navegabilidade com os usuários, a Milayde testou primeiro e depois a gente testou com os usuários para que eles tivessem segurança para entrar tanto no YouTube quanto depois no Google Meet.
A gente fez uma exibição piloto para ver se funcionava a dinâmica e deu certo, então com eles, enfim. E aí depois a gente passou para, uma vez por semana, fazer exibições. Foram quatro filmes. Eles tinham audiodescrição que não foram feitas pela equipe, porque a gente queria ver justamente, no primeiro momento, quais eram essas barreiras vendo filmes de colegas, enfim. E depois a gente debatia sobre isso. Quais foram os filmes que a gente selecionou? Eram todos nacionais, curta-metragens. Então foram “Fim”, “Clandestina Felicidade”, do Beto Normal e Marcelo Gomes, “Salu e o Cavalo Marinho”, de Cecília da Fonte e… Ah, o outro não era nacional, agora eu lembrei, ele não tinha diálogo. Ele era um filme inteiramente visual. Claro que ele tinha sons, que ele tinha sonoplastia, enfim. Trilha sonora, mas ele não tinha diálogo, que é o “Change Batteries”, da Cassandra NG.
Eram todos filmes que também estavam disponíveis online, tá? Inclusive com a audiodescrição. Bom, já falei aqui do recrutamento, a gente também fez esse questionário, as exibições no YouTube em um horário marcado, porque assim que a gente tinha exibição, a gente colocou no horário que era tipo um espaço de duas horas, mais ou menos se não me engano, porque a pessoa às vezes podia ter algum problema de acesso, enfim, eram curta-metragens, mas mesmo assim, a gente tem um espaço grande para a pessoa poder acessar. Porque na pandemia a gente sabe, né? Às vezes a pessoa estava compartilhando o celular com outra, enfim.
Depois dessas duas horas, era quando a gente tirava o filme do YouTube, do ar, e abria a sala de debates no Google Meet. Então assim, a gente pegou duas fontes, vamos dizer assim, duas perspectivas principais de análise, né? Uma que era da ocorrência de barreiras, em decorrência da estrutura fílmica, e o outro que era barreiras… Eram barreiras em decorrência das estratégias de audiodescrição, certo? E aí então, por exemplo, a gente tinha sobre a posição de falas da audiodescrição em relação às falas dos diálogos do filme, a velocidade da locução, que às vezes você tinha uma cena dramática, mas a pessoa no áudio descrevia como se fosse muito rápido. Então, não tinha uma incompatibilidade ali entre o que era o ritmo da cena e o que era o ritmo da audiodescrição, né? E a densidade das informações, às vezes eram muitas informações no curto período de tempo e, como eu falei aqui, incompatibilidade com o ritmo da cena.
E por que a gente colocou isso em decorrência da estrutura fílmica e não da estratégia de audiodescrição? Porque tinha muitos momentos que você tinha que falar coisas na cena e não tinha nenhum intervalo de silêncio. Ou a gente não fala silêncio absoluto porque isso é raro, mas assim, não tinha um diálogo, né? E aí às vezes, ou então, tinha dois segundos e tinha uma informação muito crucial ali em termos de imagem que precisava ser audiodescrita e que você tinha dois segundos e você precisava de cinco, pelo menos. Então, você tinha também uma densidade de informação, uma alta velocidade e uma incompatibilidade de ritmo da cena por causa disso, tá? Mas a gente também teve estratégias de audiodescrição que foram confluituosas, assim, por exemplo, é o relato de movimento de câmera, enquadramento. E por que a gente colocou isso e a quebra da quarta parede? E eu vou explicar sobre essas duas questões. Porque a gente colocou como barreiras o movimento da câmera e do enquadramento.
Porque no nosso entendimento, assim, dentro da linguagem cinematográfica, eu não preciso, se a minha mãe, minha avó, o filho da minha prima for assistir um filme, ele não sabe o nome daquele enquadramento, nem daquele movimento de câmera. Então, se eu falo assim, cena em plano americano, isso não quer dizer nada, isso não é informação, né? E aí, assim, às vezes a gente tem uma mania de querer achar que isso vai trazer uma certa informação, mas isso na verdade é um tecnicismo que não leva muito a lugar nenhum. A questão que a gente trabalha é a seguinte: por que o plano americano? Qual é o tipo de sentido que ele constrói? Ou por que o foco? Porque o foco é uma coisa que a gente está acostumado a falar, então o foco é mais comum, mas nem o foco a gente costuma dizer. Assim, dentro da lógica que a gente trabalha no projeto, porque tem vários audiodescritores que adotam ciência e perspectiva. Então, por que dizer? Porque não falar justamente se eu tenho foco numa lágrima, em vez de dizer no rosto, descendo no rosto, por que eu não falo? Descrevo com mais ênfase a lágrima e eu digo foco na lágrima, entende? É para tentar entender por que você tem o foco e não dizer do tecnicismo.
Bom, e a quarta parede, vou ler as dos declarações que têm aqui, que eu coloquei. Uma do participante B, ele vai falar o seguinte: “Olha, tem hora que há uma necessidade da fala do personagem sobreposta com a narrativa da descrição. E tem hora que se confunde, entre ouvir o personagem e ouvir a descrição. Tem hora que dá confusão”. Então aqui ele está falando sobre a sobreposição. Mas o participante D vai falar justamente da quebra da quarta parede. Ele fala o seguinte: “Eu primeiramente fiquei com medo. Como assim a personagem olha para nós? Eu acho que ficaria melhor colocar ‘olhando para a câmera’. Do mesmo jeito, quando a câmera está se afastando, colocar ‘câmera se afasta” . Algo do tipo. A imagem se afasta. Não nós, não nós nos afastamos, porque fica parecendo que nós fazemos parte da descrição, parte da imagem.
Obviamente isso aqui é um pouco conflituoso com o que eu tinha dito sobre não falar do tecnicismo ou não tirar da imersão, porque eu estou falando da câmera. Mas isso também nos impeliu a pensar outras outras estratégias, que não fosse falar que é a câmera e nem falar que ela olha em nossa direção. Ou ponderar sobre isso. A gente focou no segundo ano na decupagem do diretor. Pensar o diretor como agente de acessibilidade, mas não ele como audiodescritor. Mas ele também pode não pensar seus processos de maneira acessível. E a gente recortou suas ações da decupagem na pré-produção. E isso para deixar aqui uma definição. A decupagem é um documento de produção individual que vai delimitar os planos do filme. Então, um a um, enumerando e descrevendo nos tipos de plano. Os ângulos, os movimentos de câmera, os personagens, as ações, os demais aspectos visuais e sonoros.
É quando o diretor transforma o roteiro, nesse roteiro cinematográfico, mas ele vai já colocar em uma linguagem cinematográfica clássica de plano, ângulo, movimento de câmera. Como é que ele vai pensar essas ações? E aí a gente resolveu trabalhar com esse enfoque porque esse é um momento muito criativo do processo de direção. Também tem obviamente outros momentos, a gente pode pensar a montagem também no final como um momento muito crucial para isso. Mas a gente resolveu fazer esse recorte até por uma questão de acompanhar uma produção cinematográfica que aceitasse a gente fazer isso. Esse era um momento muito específico, muito bom, porque a gente tinha um filme que o diretor, o desenhista sonoro e a equipe de acessibilidade eram todos do projeto. Então, por isso que a gente também fez nesse momento.
A gente queria investigar o papel do diretor nesse processo e pensar quais eram os procedimentos de acessibilidade que esse diretor poderia desenvolver. E aí pensar justamente isso, como questão, como que a decupagem poderia contribuir para um filme mais acessível e como essa lógica do desenho universal poderia criar uma narrativa mais imersiva para todos. Todos aí numa lógica de desenho universal, com a maior abrangência possível. Enfim, a gente fez uma abordagem experimental, obviamente, de pesquisa e ação pelos motivos que eu falei aqui. Todo mundo era da equipe e era também da pesquisa. A gente recortou na produção, fizemos no início a decupagem acessível da primeira cena do filme, que era bem longa. É um curta-metragem. E a gente, enfim, a gente tinha reuniões do diretor com a equipe de som e a equipe de acessibilidade. Na época, a gente ainda estava na pandemia, então também foi tudo pelo Google Meet.
Então, a gente analisou o roteiro e aí o que aconteceu? Aqui era todo mundo, não era só o diretor que analisava o roteiro. Eram todas as equipes. A equipe de som, também, obviamente, analisava o roteiro, a equipe de acessibilidade também fazia isso. E aí essa decupagem foi construída de maneira coletiva entre essas três dimensões. Seguindo a lógica de desenho universal. Qual foi a metodologia que a gente utilizou de redundância entre informação visual e informação sonora? Obviamente, o cinema não se estrutura somente em redundância, mas a gente resolveu, neste momento, trabalhar com redundância de uma maneira que ficasse mais imersivo. Então, tipo assim, se eu tenho um carro chegando, eu tenho que ter esse barulho desse carro chegando bastante evidente também. E a mesma coisa, se eu tivesse um som, sei lá, de uma goteira, eu tinha que ter algum enquadramento em que essa goteira aparecesse.
Aqui está a transição, mas é a tradução da informação visual em tradução sonora, enfim, que a gente também não dispensou a audiodescrição, porque hora nenhuma a gente dispensa a audiodescrição. O que a gente quer é que tenha o máximo, olha, o mínimo possível de inserções de audiodescrição e quando elas acontecem, elas serem previstas. E aí, o que a gente fez então nessa decupagem? A gente criou uma coluna não só de som e de imagem, de planos, mas também uma de acessibilidade, em que a gente já previa, pelo menos assim, se a gente não conseguir essa redundância naquela cena, a gente já tinha, a partir do roteiro original do filme, uma indicação, tirando do roteiro o que tinha que ser audiodescrito. Porque claro, a cena pronta, outras coisas podem entrar, mas o roteiro ele vai nos dar, tem outras pesquisas que trabalham só com a quantidade de informação que está no roteiro original, que vai para a audiodescrição e essa é uma equivalência de mais ou menos 70%.
Então a gente já consegue trabalhar na pré-produção, mesmo o filme não estando pronto, a gente já conseguia trabalhar com um número, mais ou menos, de 70% de informação, que a gente poderia contar já nessa coluna. Então, por exemplo, se você tem a cena 1, plano 13, o enquadramento, o movimento, o ângulo, e aí você tem a decupagem da imagem, a decupagem do som e agora você tem a coluna de acessibilidade. E nessa coluna de acessibilidade, obviamente, é só uma sugestão que a gente tirou do roteiro, certo? Pode ser que a gente não precise colocar ela no final, porque como a gente acrescentou aqui nas discussões, a chave da ignição, o som, ligando, obviamente você tem o barulho do motor, mas eu não tenho que dizer que ele colocou a chave, ou porque às vezes essa chave tem algum detalhe, enfim, a gente colocou o barulho da chave, mas se precisar, a gente já tem uma indicação no roteiro de como isso estava colocado, né? Então você tem redundância pelo som e aí, caso fosse necessário, a gente colocava a audiodescrição e você tem uma redundância pela audiodescrição, porque não foi possível colocar um som para isso. Por exemplo, tinha objeto de barro sobre a mesa da venda, tinha uma venda, enfim, tinha objetos de barro que a pessoa estava vendendo, não tem som sobre isso, né? Então a redundância tinha que ser pela audiodescrição, certo?
Então, enfim, esse foi o ano dois, né? A gente pensou então nessa acessibilidade, na verdade, como um enriquecedor das construções criativas do filme e não uma limitadora, porque muitas pessoas falam, né? Que a acessibilidade ela limita a criatividade, na verdade ela te impele a ser mais criativo. Enfim, e aí a gente defende o diretor como corresponsável por essa experiência cinematográfica das pessoas com deficiência visual e coloca não só esse, né? Assim, começa a pensar essa equipe de acessibilidade na pré-produção, mas também a redundância sonora e visual como um aliado da acessibilidade, não como uma prerrogativa. De todas as cenas, mas como um aliado, né?
No ano três, a gente trabalhou, continua com um desenho universal, mas agora aplicado, a gente já tinha pensado no ano anterior, mas agora ele entra para ampliar, ampliando ainda mais essa inclusão a partir do desenho sonoro, né? Então a gente tem não só um levantamento bibliográfico, mas a gente tem essa decupagem acessível que o departamento de som também faz a própria decupagem. O foco foi na decupagem do departamento sonoro, o departamento de som também, entrando, claro, em contato com o diretor e a equipe de acessibilidade, né? E aí o que a gente teve? Não só a redundância, mas a gente teve essa coisa de ampliar os espaços de tempo no filme para prever a inserção da audiodescrição. E a equipe de som vai dizer sobre isso, porque você tem às vezes o silêncio, por exemplo, em muitas cenas como um fator narrativo. Então não é todo silêncio que a gente vai inserir audiodescrição. Então assim, tem horas que você tem que ampliar um pouco esse espaço de tempo, né?
E aí a gente vai pensando assim, olha, na montagem isso aqui vai ter que vir diferente, porque aqui tem que entrar necessariamente uma descrição, então, porque a gente não conseguiu nem pensar aqui na decupagem, a gente começa a construir isso e a gente chega num entendimento que a gente tem que ter um departamento de acessibilidade. Não é só a equipe de acessibilidade assessorando a equipe de som ou o diretor, é um departamento de acessibilidade que está desde a pré-produção, e aí ele vai assessorar todos os outros departamentos, porque obviamente, quando eu também estou falando, você tem departamento de acessibilidade, né? Então, se você tem que entrar no quarto ano, que é um pouco do que a gente está desdobrando agora no quinto, a gente trabalha com gênero cinematográfico como mobilizador de sentidos na audiodescrição.
A gente volta a pensar um pouco na pós-produção, mas considera a pré-produção pensando o seguinte: se eu saio de casa para assistir a determinado filme e eu vou, eu tenho uma expectativa sobre esse filme a partir do gênero, né? Eu não penso que eu vou tomar um susto num filme de comédia romântica, né? Isso também tem que guiar a própria audiodescrição. E isso não costuma ser uma variável, né? Como é que eu vou pensar então gênero cinematográfico como uma variável para pensar audiodescrição na pós-produção. E aí, obviamente, a gente que é do cinema é a gente que vai pensar isso muito mais, porque, claro, o tradutor, ele tem conhecimento do objeto de partida. Eu estava falando sobre isso antes, mas nós também enquanto área temos que pensar sobre isso. Então, a gente vai falar como a gente tomou como recorde a categoria horror. E pensando também, levar isso para outros filmes de drama, filmes de comédia para pensar as categorias.
A gente selecionou três filmes curtas-metragens para pensar essa roteirização da audiodescrição pensando as categorias que a gente chegou, que têm três principais dimensões de som, são macrocategorias, macrocategoria de som, macrocategoria cinematografia e macrocategorias mise-en-scène. E o que é interessante dessas categorias? Elas vão dizer do que, de quando inserir, do que pensar sobre o filme. Então assim, seja lá qual filme for, você tem que sempre estar pensando, dentro do gênero, por que aquele enquadramento está sendo utilizado, por que aquele ângulo está sendo utilizado? Então, por exemplo, filmes de horror você tem muito close, muito foco, porque é o foco no espanto. Então, você tem que ficar atento a isso. Por que o que que está naquele foco? Sim, mas isso serve para qualquer um, porque, por exemplo, filmes de aventura têm muito plano aberto, né? E por que tem muito plano aberto? Assim, a gente tem que procurar entender o que é aquele tipo de informação que está sendo construído. Movimento de câmera e ritmo e corte, porque é justamente isso, porque às vezes filme de terror você tem muito corte, porque isso dá um ritmo de interrupção, de medo, de não saber o que está acontecendo, de suspense, enfim.
Então, por que isso acontece? Então assim, se eu tenho um corte na imagem, eu tenho que pensar de alguma maneira como eu vou traduzir isso para a descrição, porque isso gera angústia, isso gera susto. Não é só trilha. E aí, a mesma coisa da mise-en-scene. O que está na cenografia, nos objetos de cena? Iluminação, figurino, visagismo e gesto, vai gerar, por exemplo, a figura do monstro, né? Porque às vezes o monstro, ele não aparece, igual aquele filme da Sandra Bullock que eu sempre esqueço o nome. “Body box”, exatamente. O monstro não aparece e a gente tem a categoria som que é para o que não deve ser sobreposto. Então, na verdade, é quando não fazer a descrição.
Por exemplo, às vezes a gente tem o grunhido do monstro, o monstro grunhe. Você não pode, porque isso dá uma tensão e como não era diálogo, muitas vezes isso era sobreposto. A trilha de um filme de terror, por exemplo, é algo fundamental para você ficar tenso. Então, você não pode ficar sobrepondo tudo, você tem que deixar a trilha, não é que você não vai sobrepôr em momento algum, mas você tem que considerar isso. Os efeitos sonoros da mesma forma. Então, assim, só para dizer que essas categorias a gente mobilizou tanto para pensar que eu tenho que olhar para o filme, seja qual for o gênero, mas dentro da lógica de gênero: Qual é a lógica dos enquadramentos, dentro da lógica do gênero horror? Ou qual é a lógica de enquadramento dentro da lógica do gênero drama?
Porque tem aí toda uma linguagem pensada e quando não sobrepôr, porque quando eu vou considerar a voz um elemento importante aqui, tá? Aí, este ano a gente está implementando essas categorias, então a gente não tem esses resultados, mas a gente tem uma lógica de implementação de vocabulário de gênero como um endereçamento muito legal, assim. E aí, só para dizer que antes que você tinha acessibilidade só na pós-produção, hoje você tem uma reorganização de um processo em que a gente está vindo abordar o departamento de acessibilidade com um diálogo, com a direção, com o som, com a equipe de produção.
Você tem o potencial do som para ampliar a experiência da imagem, previsão de inserção da audiodescrição na pré-produção. Na produção você tem uma direção de atores para a interpretação vocal mais radical, né? Captação de informação sonora e visual que você consegue planejar de uma maneira acessível antes. E você tem uma reorganização do processo na pós, justamente isso. Inserção de intervalo de silêncio previsto, o silêncio narrativo, essas trilhas mais pensadas para gerar essa imersão de uma maneira mais radical também para o público com deficiência visual considerando o gênero cinematográfico. E aí no futuro o que a gente pensa é criar um protocolo para isso.